「陽は昇った。黄と緑の筋が」（ウルフ、私訳『波』3）

「陽は昇った。黄と緑の筋が岸辺に落ち、朽ちたボートの肋材を黄金に染め、エリンギウムを、鎧をまとうその葉を、鋼鉄のような青に輝かせた。光は、扇のかたちを描いて浜辺を疾走する薄く速い波を、貫きとおさんばかりである。頭を振った少女がいた。宝石を、トパーズも、アクアマリンも、内に炎の煌きを宿す水彩色の宝石も、すべてを踊らせた彼女は、いまや眉をむき出しにして、大きく見開いた目で、波の向こうにまっすぐに通じる道を進むのだった。身を震わす鯖のような火花は色を失った。塊となった。緑の虚ろさが深まり、暗さを増したのは、もしかすると、さまよう魚の群れが横切ったせいだろうか。水しぶきを上げて海に戻っていくその後に、岸辺に残ったのは、小枝やコルクのような黒い輪郭、木材のような細い線や太い線。軽量の小舟が建造されたものの、両側から裂けてしまい、唯一の乗組員は岸まで泳ぎ切り、崖を跳ね上がり、脆い船荷が岸に押し流されるのをただ待っているかのように。

庭では、夜明けにそちらの木でそちらの茂みで迷走的に痙攣的に歌った鳥たちが、いまや声を揃えて高く鋭く合唱している。ほら、ひとつになっている、まるで仲間たちのことを意識しているかのように。おや、ソロになった、まるで薄青の空に応えるかのように。黒猫が茂みのなかで動くと、鶏が燃え殻を灰の山に投げ落すと、それに驚かされて、鳥たちは向きを変えて一斉に飛び立った。鳥たちが歌うのは怖れ、痛みの予感、いまこの瞬間にあっというまに捕まえられてしまう歓び。そして、競い合うように歌う、澄んだ朝の空気のなか、楡の木のはるか上を旋回し、追いかけ追いかけられながらひとつになって歌い、逃げる側になり、追う側になり、上空で回りながら互いをついばんだ。それから、追跡と飛翔に疲れた鳥たちは、愛らしく下りてきた、優美に高度を下げ、落ち、木に壁に音もなく着地した、輝く目で一瞥し、首をあちらにこちらに回した。気づいている、覚めている。強烈に意識している、ひとつのものを、ひとつの物体をとりわけ。

もしかするとカタツムリの殻だろうか。そびえていた、草の上で、灰色の大聖堂のように。黒い輪を残して燃え落ち、草の緑の影が差す、膨れ上がった建物。いや、もしかすると鳥たちが見ていたのは花々の輝きだろうか。作り出していた、地面のうえに流れる紫の光を。貫通するその光は、茎のあいだまで続く、紫の陰の暗いトンネル。いや、もしかすると、鳥たちの視線がくぎづけだったのは、キラキラ光る林檎の木の小さな葉っぱだろうか。踊ってはいるけれども控えめ、先っぽがピンク色の花に囲まれて硬くきらめいていた。もしかすると、見ていたのは垣根に落ちた雨粒だろうか。垂れ下がってはいるけれど落ちてはいない、そのなかに家すべてが屈折して映り込んでいた、そのうえにそびえる楡の木々も。もしかすると、まっすぐに太陽を見つめていて、鳥の目は黄金のビーズと化していた。

いまはこちら、つぎはあちらを一瞥し、視線は深く深く沈んでいく、花々の下に入りこみ、翳った並木道を下って、光の当たらない世界へ、葉が朽ち、花が落ちる世界へと。そのとき一羽が、麗しく鋭い視線を飛ばし、狙いすましたように舞い降り、無防備な芋虫の柔らかな怪物のような肉体を突き刺し、何度も何度もついばみ、残りは腐るにまかせた。下っていったそちらは根に囲まれた場所、花々は朽ち、死臭が吹き漂い、膨れ上がったモノの膨れ上がったところに雫がついていた。腐った果物の皮が裂け、にじみ出した中身はドロドロしていて、流れ出すこともない。黄色の排泄物を出すナメクジは、ときおり、どちらが頭なのかわからない不定形の肉体をあちらこちらへゆっくり揺する。黄金の目を持つ鳥たちは葉のあいだに鋭い視線を飛ばし、ナメクジの膿を、その湿りを、いぶかしげに観察する。ときおりクチバシの先が粘ついた混合物のなかに残酷に突き入れられた。

いまでは、上りゆく陽射しも窓辺に届き、赤で縁取りされたカーテンに触れ、輪や線をもたらし始めていた。いまでは、増していく光のなか、その白さは皿の上に居を定め、ナイフはその煌きを凝縮させた。後ろのほうに浮かび上がってきた椅子や食器棚は、互いに離して置かれていたけれど、縺れて絡み合っているようだった。姿見は壁の上でその溜まりを白ませた。窓縁の生花には、お供する幻想の花がいた。けれども、幻想は花の一部。つぼみが割れて自由になったとき、ガラスにおぼろげに映る花もつぼみを開いたのだから。

風が立った。波は岸辺を踏み鳴らした、ターバンを巻いた戦士たちのように、毒を塗った投槍を持ちターバンを巻いた男たちのように。両腕を高く旋回させ、進んでいくその先には家畜の群れ、白い羊。」（ウルフ、私訳『波』3）

THE sun rose. Bars of yellow and green fell on the shore, gilding the ribs of the eaten-out boat and making the sea-holly and its mailed leaves gleam blue as steel. Light almost pierced the thin swift waves as they raced fan-shaped over the beach. The girl who had shaken her head and made all the jewels, the topaz, the aquamarine, the water-coloured jewels with sparks of fire in them, dance, now bared her brows and with wide-opened eyes drove a straight pathway over the waves. Their quivering mackerel sparkling was darkened; they massed themselves; their green hollows deepened and darkened and might be traversed by shoals of wandering fish. As they splashed and drew back they left a black rim of twigs and cork on the shore and straws and sticks of wood, as if some light shallop had foundered and burst its sides and the sailor had swum to land and bounded up the cliff and left his frail cargo to be washed ashore.

In the garden the birds that had sung erratically and spasmodically in the dawn on that tree, on that bush, now sang together in chorus, shrill and sharp; now together, as if conscious of companionship, now alone as if to the pale blue sky. They swerved, all in one flight, when the black cat moved among the bushes, when the cook threw cinders on the ash heap and startled them. Fear was in their song, and apprehension of pain, and joy to be snatched quickly now at this instant. Also they sang emulously in the clear morning air, swerving high over the elm tree, singing together as they chased each other, escaping, pursuing, pecking each other as they turned high in the air. And then tiring of pursuit and flight, lovelily they came descending, delicately declining, dropped down and sat silent on the tree, on the wall, with their bright eyes glancing, and their heads turned this way, that way; aware, awake; intensely conscious of one thing, one object in particular.

Perhaps it was a snail shell, rising in the grass like a grey cathedral, a swelling building burnt with dark rings and shadowed green by the grass. Or perhaps they saw the splendour of the flowers making a light of flowing purple over the beds, through which dark tunnels of purple shade were driven between the stalks. Or they fixed their gaze on the small bright apple leaves, dancing yet withheld, stiffly sparkling among the pink-tipped blossoms. Or they saw the rain drop on the hedge, pendent but not falling, with a whole house bent in it, and towering elms; or, gazing straight at the sun, their eyes became gold beads.

Now glancing this side, that side, they looked deeper, beneath the flowers, down the dark avenues into the unlit world where the leaf rots and the flower has fallen. Then one of them, beautifully darting, accurately alighting, spiked the soft, monstrous body of the defenceless worm, pecked again and yet again, and left it to fester. Down there among the roots where the flowers decayed, gusts of dead smells were wafted; drops formed on the bloated sides of swollen things. The skin of rotten fruit broke, and matter oozed too thick to run. Yellow excretions were exuded by slugs, and now and again an amorphous body with a head at either end swayed slowly from side to side. The gold-eyed birds darting in between the leaves observed that purulence, that wetness, quizzically. Now and then they plunged the tips of their beaks savagely into the sticky mixture.

Now, too, the rising sun came in at the window, touching the red-edged curtain, and began to bring out circles and lines. Now in the growing light its whiteness settled in the plate; the blade condensed its gleam. Chairs and cupboards loomed behind so that though each was separate they seemed inextricably involved. The looking-glass whitened its pool upon the wall. The real flower on the window-sill was attended by a phantom flower. Yet the phantom was part of the flower, for when a bud broke free the paler flower in the glass opened a bud too.

The wind rose. The waves drummed on the shore, like turbaned warriors, like turbaned men with poisoned assegais who, whirling their arms on high, advance upon the feeding flocks, the white sheep.

「陽は高く昇って」（ウルフ、私訳『波』2）

「陽は高く昇っている。青い波、緑の波はさっと扇で払うように浜辺を洗い流し、穂のように長く伸びた軸に多くの花をつけるエリンギウムの周りを旋回し、浅い光の水たまりをあちこちの砂の上に残す。波が引いた後に薄黒の輪郭が残る。霧に覆われていた柔らかな岩たちは硬くなり、裂け目には赤い印がついている。

陰は草の上にはっきりとした縞模様を落とし、花や葉の先端で踊る露は、庭を、個々の煌きがまだひとつのかたちにはなっていないモザイクに変える。鳥たちは、カナリヤ色やバラ色の小紋でその胸を彩り、いまやひとつふたつの節を声を合わせて歌っている。荒々しく。腕を組んではしゃぐスケーターのように。そして突然の沈黙。鳥たちは散り散りになる。

太陽は帯状の光を家の上に広げていた。光が触れた窓の隅の緑色の物体は、エメラルド色のランプに姿を変えた。それは緑一色の洞窟、種なしの果物のような。光は椅子や机の縁を鋭くした、白いテーブルクロスを細やかな黄金の針金で縫った。光の量が増していくと、あちこちでつぼみが裂け、花弁を振り広げた、緑色の筋や脈を震わせて。まるで開花しようとする努力に揺さぶられたかのように。かぼそい鐘の音を鳴り響かせて。そのとき、つぼみはそのかよわい舌で白い壁を打つのだった。すべてが柔らかに形を失っていた。まるで陶磁器の皿が流れと化したかのように、まるで鋼のナイフが液体であるかのように。そうこうするあいだに、砕け散る波の衝撃はくぐもった鈍い打撃に変わっていた、落下する丸太のように、砂浜では。」（ウルフ、私訳『波』）

"THE sun rose higher. Blue waves, green waves swept a quick fan over the beach, circling the spike of sea-holly and leaving shallow pools of light here and there on the sand. A faint black rim was left behind them. The rocks which had been misty and soft hardened and were marked with red clefts.

Sharp stripes of shadow lay on the grass, and the dew dancing in the tips of the flowers and leaves made the garden like a mosaic of single sparks not yet formed into one whole. The birds, whose breasts were specked canary and rose, now sang a strain or two together, wildly, like skaters rollicking arm-in-arm, and were suddenly silent, breaking asunder.

The sun laid broader blades upon the house. The light touched something green in the window corner and made it a lump of emerald, a cave of pure green like stoneless fruit. It sharpened the edges of chairs and tables and stitched white tablecloths with fine gold wires. As the light increased a bud here and there split asunder and shook out flowers, green veined and quivering, as if the effort of opening had set them rocking, and pealing a faint carillon as they beat their frail clappers against their white walls. Everything became softly amorphous, as if the china of the plate flowed and the steel of the knife were liquid. Meanwhile the concussion of the waves breaking fell with muffled thuds, like logs falling, on the shore."

「夜明けはまだ」（ウルフ、私訳『波』1）

「夜明けはまだ来ていない。海と空は見分けられない。けれど、海のほうにはわずかに折り目がついている。皴のよった布地のように。次第に空が白み始め、水平線が暗い線となり、空が海と分かたれる。グレーの布地を押しとどめる厚く重いウネリが、ひとつまたひとつ、水面下で蠢き、互いに後を追い、互いを追いかける。絶え間なく。

岸のそばまでくると、盛り上がり、積み重なり、砕け、砂を白い水のヴェールで覆い払う。波は動きを止め、また引いていく。眠っている人が、無意識に吸っては吐くため息のように。地平線をふさぐ暗い線が少しずつ澄んでいく。古いワインボトルの澱が沈み、ガラスを緑に見せるかのように。その向こうで、空も澄んでいく。そこにある白い澱が沈むかのように、または、水平線の下に横たわる女性の腕がランプを掲げ、白と緑と黄のまっすぐな線が扇の骨のように地平線に広がるかのように。そして彼女がランプを高く掲げると、空気は繊維質になったかと思われた。赤と黄の繊維が明滅しては燃え上がる緑の表面から割き取られたかと思われた。かがり火からうなりを上げる煙ったい炎のように。次第に、燃え上がるかがり火の繊維は混ざり合い、ひとかたまりの靄になっていく。海上にのしかかるウールのような灰色の空の重みをもち上げ、柔らかな青色をした百万の原子と化した白熱に。海面はゆっくりと透明になっていく。紋や泡が残るほどに。黒い筋がこすれてほとんど消えてしまうまでに。ゆっくりと、ランプを持つ手がさらに高く掲げられていく。いっそう高く掲げられていく。大きな炎が見えるようになるまでに。炎の弧が水平線の縁で燃え立ち、そのまわりのいたるところで、海は金色に輝いた。

庭の木々に光が注がれる。一葉、また一葉と、葉が透けていく。はるか頭上で一羽の鳥が囀る。声が止む。別の鳥が下の方で囀る。陽射しは家の壁を際立たせる。白いブラインドのうえに置かれた扇の先のようにくつろぎ、寝室の窓のそば、葉陰に、青い影の指紋をつけた。ブラインドがわずかに動いた。しかし、部屋のなかはみな薄暗く、うつろ。戸外では鳥たちがまっさらな旋律を歌う。」（ウルフ、私訳『波』）

THE sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sea was slightly creased as if a cloth had wrinkles in it. Gradually as the sky whitened a dark line lay on the horizon dividing the sea from the sky and the grey cloth became barred with thick strokes moving, one after another, beneath the surface, following each other, pursuing each other, perpetually.

As they neared the shore each bar rose, heaped itself, broke and swept a thin veil of white water across the sand. The wave paused, and then drew out again, sighing like a sleeper whose breath comes and goes unconsciously. Gradually the dark bar on the horizon became clear as if the sediment in an old wine-bottle has sunk and left the glass green. Behind it, too, the sky cleared as if the white sediment there had sunk, or as if the arm of a woman couched beneath the horizon had raised a lamp and flat bars of white, green and yellow spread across the sky like the blades of a fan. Then she raised her lamp higher and the air seemed to become fibrous and to tear away from the green surface flickering and flaming in red and yellow fibres like the smoky fire that roars from a bonfire. Gradually the fibres of the burning bonfire were fused into one haze, one incandescence which lifted the weight of the woollen grey sky on top of it and turned it to a million atoms of soft blue. The surface of the sea slowly became transparent and lay rippling and sparkling until the dark stripes were almost rubbed out. Slowly the arm that held the lamp raised it higher and then higher until a broad flame became visible; an arc of fire burnt on the rim of the horizon, and all round it the sea blazed gold.

The light struck upon the trees in the garden, making one leaf transparent and then another. One bird chirped high up; there was a pause; another chirped lower down. The sun sharpened the walls of the house, and rested like the tip of a fan upon a white blind and made a blue finger-print of shadow under the leaf by the bedroom window. The blind stirred slightly, but all within was dim and unsubstantial. The birds sang their blank melody outside.

特任講師観察記断章。グループワークを意識的に導入。

特任講師観察記断章。今学期は最初からグループワークを意識的に導入してみている。きちんと理解してもらうには、こちらから解説するだけでは足りないし、問題を何度も解くだけでも不充分だ。自分で説明できるようにならなければならない。さらに言えば、口頭だけではなく、文章に落とし込むところまでいきたい。

そのようなグループワークをやらせてみて浮かび上がってきたのは、学生たちの英語観の歪みだ。

空欄のあるセンテンスに能動と受動のどちらの動詞を入れるべきかという問題を考えるさい――たとえば、Oder updates _(post)_ in eight-hour intervalsとか、Each container should _(clean)_ every day——、学生たちは、「updatesは「～される」ものだから」とか、「containerというモノは主語にならないから」と言う。つまり、単語＝意味内容の性質から、モノの性格から、する側か、される側かを、判断しているきらいがある。

He  is a trainer _(recognized)_ for his workのような文章の場合、「後置修飾だから」という言葉を振りかざしたり、「「認められる」だから」と、動詞を意味に翻訳したり、中途半端なところで説明が止まってしまう。

英語のロジックの大前提とも言うべき、主語と述語と目的語の三者関係にたいする意識が薄い。containerはcleanにとって目的語なのか主語なのか、updatesとpostの関係は、主語述語なのか、述語目的語なのか。

そのような意識がゼロというわけではない。あるにはあると思う。しかし、不完全だったり（述語目的語までは考えられても、主語を忘却する）、ムラがあったり（人が主語で、モノが目的語だとうまくいく）。もしかすると、無生物主語のように、日本語の感覚にそぐわないセンテンスになればなるほど、三者関係にたいする意識が薄くなるのかもしれない。それはつまり、英語を、日本語の感覚で考えてしまっているからではないか。

英語を英語で考えるというのは、やみくもに英語を使えばいいという話ではない。それは、英語という言語が持っている世界観の「なか」に入ること、すくなくとも、母国語の世界観を相対化することであるはずだ。英語を苦手とする学生ほど、英語を日本語に引き付けて考えようとする傾向にあるような気がする。それは直線で円を書こうとするような行為にほかならない（だから英語ができないのだと学生に言うのだけれど、いまひとつわかってもらえていない気がする）。

また、結論は正しいけれど、途中経過が抜けている説明が散見された。「空欄以降が完全文だから、関係代名詞ではなく関係副詞」というのは正しいが、「なぜ完全文だと関係代名詞は使えないのか」まで論じなければ、説明として不充分である。

結局のところ、説明は、トートロジーから抜け出す行為であり、そのために、補助線を引いたり、新たな項目を導入したり、全体を相対化したりする必要がある。説明は、メタ認識をともなうものだから。

そこまで学生を連れていくのは、なかなか並大抵のことではない。

円熟的に批判的に老いること：エマーソン四重奏団の「晩年の様式」

弦楽四重奏団は、肉体的な老いによる演奏技術の衰えと、親密な交わりであるがゆえの人間関係の鈍化や深化と、音楽理解や演奏解釈のマンネリ化や円熟とのあいだの折り合いをつけていくのが難しい組織形態ではないだろうか。

うまく老いたカルテットは多くない。アマデウス四重奏団のように、同じメンバーでとおした団体はまれだが、共に老いていくなか、解釈は練れていったけれど、演奏は甘く荒くなっていった部分がないとは言えない。ジュリアード四重奏団は、ファースト・ヴァイオリンのロバート・マンの触れれば切れるような鋭さが鈍るとともに、60年代にあった鮮烈さは失われていき、メンバーの入れ替わりで若返りはしたものの、団体としての音楽性に一貫性は薄い。

技術的な卓越性がアイデンティティの一部であればあるほど、これらの問題はますます厄介なものになるはずなのだけれど、まさにそのような団体であるエマーソン四重奏団は近年、そのような困難を軽々と乗り越えて、テクニカルなところと音楽的なところを素晴らしく高いレベルでキープしているのではあるまいか。

エマーソン四重奏団は、カリフォルニアにいたとき、何度か聞く機会があって、聞くたびにCD音源の印象が塗り替えられていった。

CDで聞く彼らの演奏は、端的に言って、つまらなかった。60年代の圧倒的なまでの技術的高みにあったジュリアード四重奏団から音楽的なふくよさをマイナスしてデジタル化したような印象があった。言ってみれば、悪い意味でアメリカ的。メカニックにはすごいけれど、音楽としてはものたりない。口さがない言い方をすれば、音楽的には空虚でメカニックだけがすごい。ラズモフスキーの3番の4楽章の超速っぷりは、バレエというよりも器械体操を思わせる。身体的なスリリングさはあるが、内的な高まりではなく、量的な速度による力押し。そんな印象しかなかった。ファーストを交代制にするやり方も、しゃらくさいアメリカ的建前としての平等尊重のようにしか思われなかった。

しかし、そのような見方は穿ちすぎだ。ファーストは兼任されるけれど、彼らは交換可能なパーツではなく、それぞれに独特の個性を持った奏者である。痩せ型のドラッカーは鋭角的な抒情性があり、どっしりしたセッツァーはふくよかな抒情性がある。ビオラとチェロも、深く沈むというよりも、ヴァイオリンの機動性の高さに呼応するかのように、輪郭を際立たせる。中低音でエッジを立てるのは、ある意味では、音域の生理に反することであると思うのだけれど、彼らにはそれをやすやすとやってのける卓越した技術力があり、かつ、加齢によっても衰えることのない驚くほど安定した技術力を、意味もなくひけらかすためではなく、音楽をやるためのあたりまえの前提条件として、いわば無頓着に見せびらかしてしまっているだけなのだ。というよりも、彼らの技術性が鼻につくように感じるとしたら、それは、音楽は技術を超越するものである（技術とはある意味で切れたところに花開くものである）という判官贔屓にわたしたちが気づけていないだけである。

とあるインタビューによれば、エマーソン四重奏団の奏者は、ヴィンテージの楽器も持っているけれど、ユタ州ソルトレイク出身で、ポーランド系アメリカ人であるグムントヴィッチの新作の楽器を使っているそうだ。そのあたりにも、意志的なアメリカ性、意識的な脱ヨーロッパ性を感じる。

ヨーロッパを否定するのではなく、旧大陸の伝統を、新大陸の理念によって超越しようという、高邁なる精神の運動。それこそ、ヨーロッパからの知的独立を高らかに歌い上げたラルフ・ウォルド・エマソンの求めたものではなかっただろうか。

最近のシューマンの弦楽四重奏曲の録音は素晴らしく深い演奏になっているけれど、自らの僻目（僻耳？）を恥じるようにして彼らのハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンの演奏にあらためて耳を傾けると、メカニックな硬さや速さの向こうに、たしかな抒情性が、無味と薄味の絶妙なあわいに潜んでいることに気づかされる。

これはもしかすると、東海岸の慎み深さなのかもしれない。東海岸のエマーソン四重奏団と、西海岸のクロノス四重奏団は、同世代といえると思うのだけれど（どちらも70年代初頭に創立）、クロノスが現代音楽やワールド・ミュージックに振り切っている一方で、エマーソンはヨーロッパ的レパートリーと、その延長としてのアメリカのクラシックな現代音楽に自らを留めているように見える。

ヨーロッパ伝統のレパートリーをなぞりながら、ヨーロッパの伝統的な解釈を洗い流す。そこにはきっと、並みならぬ決意と覚悟があるはずだ。ヨーロッパの重みをもはやあえて引き受ける必要もない彼らの後続世代の軽やかさと比べると、エマーソン四重奏団のシリアスさは、不自然で、中途半端な気もする。そこまで重さを引き受けず、もっとアメリカ的に軽やかに舞えばよかったのではないかという気もする。しかし、まさに、そうした重さをあえて引き受けて今の今までずっと引き受けてきたからこそ、彼らの音楽は美しく熟してきたのではないかという気もする。

作曲家以上に、演奏家の「晩年の様式」は得がたいものではないか。それを、エマーソン四重奏団は、いま獲得しているように思うのだ。

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ミニマルな人類学または詩（今福龍太、吉増剛造『アーキペラゴ――群島としての世界へ』）

「今福　「文学的」という表現を否定辞として使えるほどに学問世界は詩や文学への通路を失っているのが現在です。／僕にとっては、思考とか論理とか感情とかが身体とまだ分離しない状態に言葉を直接ぶつけて、そこから何が生まれるか――その生成の瞬間をそのまま直接かぎりなく厳密な言葉として書きつけてみたい、という衝動があるんです。歴史をはかるときにも、ことばがそうした身体性を持っていたはずだという想像力がどうしても必要ですから。」（今福龍太、吉増剛造『アーキペラゴ――群島としての世界へ』82頁）

「声ニナラヌ声ヲ発語スルカラ絶叫スルノデアル」（吉増剛造『草書で書かれた、川』 quoted in 今福龍太、吉増剛造『アーキペラゴ――群島としての世界へ』120頁）

「今福　ソローにとって社会は個人なんですね。個人の中に一つの凝縮された社会関係を見ていこうとする。社会におけるあらゆる要素を削ぎ落して、社会を脆弱なものにしていくといってもいいかもしれません。ミニマリスティックな自分というものがいて、その自分を自分が交渉相手としている――そこに自我における対話性というような問題も出てくる。ソローのウォールデンにおける「省察」という営為は、まさに自分に対して行われたもう一人の自分の干渉の行為です。結局、ソローの思索は自分をさまざまな声・存在に分解していって、たった一人の構成員による「社会」で考え続けたミニマルな人類学の実践だったのかもしれません。／そうしたミニマルな人類学が成立する時、それは行為として何になるかというと、詩になるんじゃないかと思うんです。」（今福龍太、吉増剛造『アーキペラゴ――群島としての世界へ』125‐26頁）

存在論的痛苦、ネガティヴ・ケイパビリティ、雑在や雑存：吉増剛造『詩とは何か』（講談社現代新書、2021）

それが一旦開いたら、そこから風がどっと流れ込んでくる。（227頁）

吉増剛造の詩は、彼を導管としてわたしたちの耳に届く別の宇宙、別の次元からの言葉を書き留めたものであり、そのような言葉ならざる言葉、言葉にならざる何かを、にもかかわらず、言葉に書き留めようとする誠心誠意の試みなのではあるまいか。

憑依的なところがある。霊媒師的なところがある。しかし、たんに自らの手や口を貸し与えることではない。極限的に受動的なところもあるが、同時に、極限的に積極的でもある。それは、彼にとっての詩作が、自分ならざる何かを自ら憑依させようとする危険な行為だからだ。そして、それは不可能な行為でもある。そのような危うさに吉増は完全に自覚的だ。

「＋」ではない、「－」の存在を摑もうとする、基本的には実現の不可能な、空しい行為なのかも知れません。ここまで考えたり、思ったりすると、これはもう危ないことなのかも知れません。しかしそれでも何とかそこにまで届こうとしてもがく、悶える、そのような行為が、あるいはその行為によって出来上がった「作品」の中にではなく、そのもがいている行為そのものの、逡巡、躊躇の中にこそ、ふっと一瞬、貌を顕すのが「詩」というものなのかもしれないのです。（14‐15頁）

だとすれば、詩はほとんどつねに、意図せざるときに、思惑のとどかぬところに、出現するものであり、それは到来「させる」というよりも、到来「してしまう」ものということになるが、詩人である以上、その「してしまう」を、「させる」という強制的管理にまで引き込もうとまではくわだてないとしても、「する」という偶然と必然の中間地帯のところにまでは持って行こうとするのではあるまいか。

吉増剛造自の語る「詩」をめぐる言葉は、待つことと聞くこと、身を委ねることと自ら絡むことのあいだで、あてどなくうつろっているように見える。

吉増は導管かもしれないが、その導管は決して無色透明な、絶対中立なものではない。1939年生まれの彼は太平洋戦争の敗戦をその身に受けた存在であり、「実存レヴェルでの屈辱、「恥」の感覚」（50頁）を植え付けられている。

注意すべきは、ここで吉増が語っているのは、先の大戦が侵略戦争であったかという善悪の問題ではなく、もっと根源的な感覚だという点だ。「無邪気にそれまで信じていた価値の崩壊、そしてそのようなものを信じていた自分というものにたいする根本的な「恥ずかしさ」」、「一種もうどうしようもない「もどかしさ」という感覚」（50頁）。

吉増に言わせれば、そのような「感度」（51頁）は、政治的スペクトラムを越えて、幅広く見受けられるものである。田村隆一や吉本隆明や吉岡実の作品にそのようなしるしが見られるばかりか、三島由紀夫にも、それが見受けられるという。そしてそれは、もちろん、吉増本人の作品にも刻まれているしるしだろう。

敗戦の経験がただちに詩を作り出すことはないけれど、敗戦がもたらした実存の揺り動かしというような経験がないところに、ほんものの詩が立ち現れることはないのではないかと、吉増は問いかける（67頁）。

吉増が敬愛するのは、そのような「存在の根源的苦痛」（81頁）を抱えながら、それに表現を与えようと苦闘する者たちであり、その筆頭にくるのは「痛苦と詩、作品とがダイレクトにつながっている」カフカ（82頁）であり、吉岡実であり、ツェランである。

何というのでしょう、何かを「正しく」表現することができず、つまり「何か」を表現したいものはあるんだけれども、どうやっても、それをうまく「伝えられなく」て、……それもまず、他人にではなく、自分が表現しているはずにもかかわらず、その自分自身にうまく伝えることが出来ていない、それでもう、身も心もほろぼしてしまいたい、そんな身もだえをしてしまっている、……というような。（83頁）

表現行為は自動的に流れ出してくるものではない。それはとどこおる。しかし、それをどうにかして外に出さないわけにはいけない。そのようなもどかしさがあるから、そのようなままならさがあるから、「もだえ」がある。

吉増にとって、詩は、永遠に属するものなのか、それとも、歴史に、ある特定の時代に属するものなのか。それはなかなか決めがたいところではあるけれど、こうは言えるだろう。吉増が向かい合うこのような身もだえは、普遍的に観察されるものではある（だから彼は、エミリー・ディキンソンやディラン・トーマスなどにも言及するのである）、しかし、そのような存在論的痛苦をもたらすのは、たとえば敗戦のような具体的出来事。そして、もだえを表現する詩人は、具体的な肉体を持った具体的な存在。そこで詩人が表現するものは、普遍に向かって開かれているのかもしれない、しかし、普遍そのものではないのである、と。

吉増がつかまえようとするのは、つかまえがたいもの、論理やロゴスをすり抜けるものである。言語の手前にあるものと言ってみてもいいかもしれない。だからこそ、あまりに強い理のフィルターを通過させてしまっている西脇順三郎やポール・ヴァレリーをあまり買わない（94‐95頁）。

詩人、ひいては、芸術家一般にもっとも必要とされるのがロゴスでないとしたら、いったい何なのか。吉増は、キーツの「ネガティヴ・ケイパビリティ negative capability」を上げる。これを吉増は、「待っていて、何か柔らかいものをつかめる能力」（196頁）と解釈する。それはつまり、能動性ではなく、受動性をこそ、芸術や詩の根源（のひとつ）に据えることでもある。

詩作とか芸術行為というのは、「私」が主役ではないということ。詩の中で自分でも気がつかないことを書いていて、あとでふっと気がつくようなことの中に、そうしたことの連続の中にネガティヴ・ケイパビリティがあるのです。

わたくしは、他者から用意されたものといいますか、他者との偶然というか、何か、コピー、写しのようなものでしょうか、そんなものを活かしているところがあるのですね。積極的に自分の筋道を立ててやるのではなくて、常に偶然の機会みたいなものによって生きようとしていて、その諸力の本体が見えたときは、そっちにもう一目散に突っ走っていく。だから基本はやはり受け身から始まっているのです。（198頁）

なんと謙虚な人なのだろう。吉増のなかには驕りのようなものは存在しないかのようである。しかし、この徹底的な心酔と帰依の態度には、なにか怖ろしいものが、恐るべきものがある。というのも、身も心も相手に没入させるという絶対服従をとおして、吉増は、相手のコアを、相手が完全には意識していなかったような急所を一突きで抉り出す。

吉増には、書くという行為にたいする専心がある。石川九楊が「筆蝕」と呼ぶものにたいするのめりこみがある。手と、筆記道具と、書かれる媒体との物理的な接触である。それは、書くことにとどまらず、描く、切る、刻むというさらに肉体的な行為にまで広がっていく。しかし、彼は、書きたいものはないと言う（226頁）。

それは必ずしも正確な物言いではないかもしれない。近年の彼は、吉本隆明の詩の筆写をライフワークにしていたからだ。そうした営為をとおして、表現行為それ自体に、表現するという肉体性に、どうしようもなく惹きつけられていく。そこから、表記やルビの使用にたいする特殊な関心が生まれてくるのかもしれない*1。北村透谷の

背景、僕、まだ脳病の魔王に、にらみつけられて、とても筆を持つ事などは、出来ず、また持った所が、、過日来御対話致せしはなしの如く、屁にも足らず、何にも、当たらぬ、者なれど、、

を引き、読点をふたつ打っていることに注意を促す（132頁）。それに続けて彼は言う。「音読してみてください。心が破裂するようにして、表記だけの問題ではなくて、それに沿って言語に接するときの精神が、このとき［近代になって西洋の活字文化が入ってきて、テンやマルやエクスクラメーションマークが日本語のなかに入り込んできたとき」につくられていっているのがわかります」（132頁）。表記が、表記を使う手が、手の運動が、クローズアップされる。

しかし、そのさらに奥にあるのは、彼自身ではなく、「穴」。「虚の一点みたいなもの」（227頁）。そこから流れ込んでくるのは、異界の声とでもいうものだろうか。

「「穴」の傍らから漏れ出てくる声みたいなもの」（226頁）。

ノイズ。

雑音。

雑なるもの。

「神」といわずに「雑在」とか「雑存」といってもよい、この宇宙の幽かで朧な境域に顕って来るようなものへの愛なのです。それが「ノイズ」です。それだからこそ、その底に一条の流水のような、泉のような、「純粋」も想像が出来るのです . . . どうぞ、概念化されないで、もっと掠れた方へと、幽かな、朧な、……度合いを、程を、瞬時に変えて行っているらしい、隠れた宇宙の次元のことへと、どうぞお心を「雑」にもとづく「自由詩」、……これが、戦後の光明のひとつなのです、……というところにまで、来ていました。（283頁）

*1:吉増による吉本の詩の筆写は、同時に、ある種の書き換えになっている、というのも、吉増は吉本がひらがなで書いた箇所をカタカナに置き換えているからである。それは意味の上では同一であるとしても、字面の上ではまったくの別物を作り出す行為にほかならない。