20220430@舞台芸術公園「有度」
唐十郎の『ふたりの女』は妄想の約束を受け取った責任をめぐる物語なのかもしれない。紫式部の『源氏物語』とチェーホフの「六号病棟」を本歌とするらしいこの戯曲は、ミイラ取りがミイラになるお話と言って差しつかえないだろう。精神病院に入院中の奇妙な女の言葉を受け取ってしまった医師は、その言葉に期せずして束縛されることになる。まるで神の宣託であったかのように。そして医師はますます狂気の領域に引きずられ、最後には、自ら病棟に収容されることを望むことになる。
ただ、唐十郎はそのような狂気と正気の往還を、筋書きとしてわかりやすく定式化しているわけではない。こう言ってみてもいい。『ふたりの女』では、誰に焦点を合わせたらいいのかがよくわからないのだ。おそらくオーソドックスな見方をするなら、女たちに翻弄される光源氏を中心に据えればいいところではある。しかし、彼はたしかに物語の中心ではあるが、翻弄される受動的な中心でもある。物語を稼働させるのは女たちのほうである。
その女たちは、実は、一人二役なのだ。光源氏を最初に狂気に惹きこむ六条御息所と、彼女の狂気にあてられた光源氏に翻弄されて命を落としてしまう葵上。この二人が一人の俳優によって演じられる。だから観客は、誰かひとりのキャラクターだけを追うわけにはいかない。キャラクターたちの関係をフォローするしかない。けれども、そこで見えてくるのは内面ではなく外面である。というのも、ここには、長ったらしい内的独白のようなものはないからである。
こうしてわたしたちは、外面的な身体性や発声、つまり、たしかに目に見え耳に聞こえるものを、当てにするように導かれていくのだけれど、そのような具現化されたものが真実を語っているのかどうかが、最後までわからない。最後になってもわからない。
訳が分からないうちに、わたしたちは、アオイを亡くし、ロクジョウと再会し、狂気にますます引きずりこまれていくヒカルを目撃することになる。彼が最後にロクジョウを絞め殺すとき、舞台後方の扉がすべて解き放たれる。吹き込む風がある。それはあたかも無意識の領域が全開になり、封じ込められていたものがあふれ出した瞬間だったのかもしれない。
とはいえ、この劇で無意識的な狂気は、ただ到来するだけのものではない。駐車場係の男は、狂ってしまった革命家の兄の看病のために足しげく病院を訪れる。もしヒカルが無意識ににじりよられて、挙げ句の果てには訳も分からぬまま女を絞め殺してしまうとすると、駐車場係の男は自らの意志の力によって兄に近づこうとする。すべてが狂気に侵食されていくなかで、彼だけが、自ら狂気に向きあいながら正気を保ちつづける。それはおそらく彼の正気が、狂気と対立するものではなく、狂気を突き抜けた先にあるものだから、狂気をも共感的に包み込むものだからだろう。
そのような駐車場係を演じ切っていた武石守正のプレゼンスは圧倒的だった。たとえ彼の出番はほんのわずかであったとしても。ロクジョウとアオイの二役を演じたたきいみきは、セリフの意味ではなく、セリフの情念を、言葉のアクセントや抑揚で表現しきっていたように思う。その一方でヒカルを演じた永井健一は、言葉の意味を誠実にフォローしすぎたのではないかという気もする。
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20210429＠舞台芸術公園「有度」
宮城聰演出、唐十郎『おちょこの傘持つメリー・ポピンズ』
舞台のうえには傘屋の仕事場とおぼしきものがポツンと立っている。色とりどりの傘が並んでいる。開いたものが手前に、閉じたものが下手側の天井からぶら下がっている。上手側の一段高くなったところにある机には傘職人のおちょこがいる。開いた傘の後ろで居候らしき檜垣が寝転んでいる。野外劇場である有度の舞台裏にそびえる大きな木のせいで、昭和の匂いをただよわせる舞台装置はやけに小さく、いかにも作り物めいて見えるが、作り物でしかない歴史的時間と、それにシンクロしない自然の風景という不釣り合いな場のなか、事実とゴシップ、虚構と妄想が混ざり合うほどに、なにかとても奇妙で異様な舞台的真実が迫り出してきたのであった。
唐の戯曲は、森進一についての実話――入院中の森の母と親しくなった女性が、森と内縁関係を結び子を生したと裁判で訴え、スキャンダルとなったものの、のちに虚言と判明したというのに、騒動の発端となってしまったことを気に病んだ森の母は自ら命を絶ってしまう――をソースとしているらしいが、森に相当する人物は舞台には登場しない。森のストーカーのような女性はカナという名を与えられ、かなりのところまで実話をなぞっているようではあるが、彼女が現実を逸脱する劇的人物に仕立て上げられていることは間違いない。森の元マネージャーという設定の檜垣がどれほど現実にもとづくものなのかはわからないし、傘職人のおちょことなると、創作にちがいないだろう。とはいえ、唐の戯曲は、現実の出来事に端を発しつつも、それに依存しているわけではないように思う。物語の核心をなすのは、カナと檜垣とおちょこのあいだで渦巻くけっして解決することのない情のドラマだからだ。
芸能人のスキャンダルという生臭いネタを素材にしている一方で、『おちょこの傘持つメリー・ポピンズ』には、アントナン・アルトーだとかテネシー・ウィリアムズ、ウィリアム・シェイクスピだとかミゲル・ド・セルバンテスといった演劇史上のビックネームが随所で言及される。そうかと思うと、歌謡曲的なポピュラーカルチャーが劇の重要な転換を受け持つ。宮沢賢治も重要な細部を成す。ハイとローが入り混じるの唐の戯曲は、観客の知識を試しているようなところがあるが、にもかかわらず、そうした細部を知っていることを観劇の前提条件とはしていないようでもある。知はあったほうがいいが、それだけでは足りない。
かならずしも必然的なものとは言いがたいこれらのレファレンスは、舞台に現出することで、それ自体として屹立するものに変転する。狂気と正気をシリアスかつコミカルに往還する唐の戯曲は、荒唐無稽な寄せ集めになってしまってもおかしくないところだというのに、そこに圧倒的なまでの実在感と迫真性が宿ってしまうのは、舞台における言葉や演技がそもそも論理的な因果律とはべつの必然性によって――それを「情念」と呼んでみたい気に駆られる――立ち現れていくからだろう。キャラクターたちは、語るほどに、動くほどに、ますます情動的となって――しかしそれを「動物的」や「本能的」と呼ぶのはなにか的外れであるような気もする――強度と密度を増加させ、雑多でありながら純粋でもある存在に生成変化していく。
対話は急展開を見せる。トーンが一瞬のうちに変わる。話題は何気なく口にされた単語から突如として横滑りし、横滑りした先で増幅し、増幅したものが再び元の話に還流する。このアナーキックな言葉の増殖運動は、まるで物語の核心に触れることを怖れる生理的な防衛反応であるかのようだ。核心にあるもの、それは、「恋」や「愛」というありきたりの言葉では名指すことができない、圧倒的に不合理でありながらどうしようもなく絶対的な衝動、存在の中心を占めながら、全体を破滅的に（しかしそこに歓びがないわけではないかたちで）侵食していくような力だ。それは、言葉の字面通りの意味には収まりきらないもの、話の調子、体の振舞にあふれ出していくものである。俳優たちはいわば言葉を意味あるものとして発話しつつ、そこで意味されているもの以上の意味、言葉の意味とかならずしも呼応するわけではないべつの意味を上乗せていていくというアクロバティックな引き裂かれを強いられることになる。
宮城の「言動分離」スタイル（二人一役）は、アングラ演劇の場合、一人二役――ひとりの俳優が自らの言葉と身体をそれぞれ相対的に自律させる――へとゆるやかな変化を見せるが、それがさらに今回は、「ウィズコロナ様式」へと昇華されていた。それを宮城は「新古典主義様式」――あたかもラシーヌを演じるように唐十郎を演じる――と呼んでいる。一昨年に再演された『ふたりの女』でもすでに実践されていたことではあるが、対話を繰り広げる俳優たちが、正面を向いたまま、向かい合うことなく言葉を投げかけるという、二次元的で活人画的なスタイルが押し進められた結果、檜垣がカナの首を絞めるシーンでは、カナが自ら首を締め、その隣で檜垣が両手を突き出して虚空を握りしめるという情景が繰り広げられることになる。それはきわめて奇妙な絵図ではある。檜垣はカナの首を絞めていると口にするが、実際には締めてはいない。カナは檜垣の手にやさしさを感じるともらすが、彼女の首にかかっているのは自分の手である。しかし、だからこそ、ここでは精神分析的なドラマ、否認しないわけにはいかない本心の欲望と肯定しなければならない抑圧された現実との亀裂が痛々しいまでに表面化する。濃厚接触を避けるという非演劇的な要請が、唐十郎の戯曲の本質を抉り出すためのメソッドに昇華されており、『おちょこの傘持つメリー・ポピンズ』の狂おしい情念、かなうことのない望みのもどかしさが、具体的に体現されていた。
とはいえ、この新古典主義様式は、微妙に不徹底でもあった。ところどころで俳優が向き合ってしまっていたからである。たしかにそうしたコンタクトは演者としての必要性の結果であったのだとは思う。前方に投げつけられた言葉に間接的に反応すること、共演者の身体の存在感を隣に感じながら自らの存在感をそれに並べること、しかし、それらのエネルギーを相手に直接にぶつけることは原理的に禁じられている状況――それはあまりにも俳優の生理に反するものであったのだろう。
そのようなわずかな踏み外しはあったものの、愚かな純真さと怖ろしいしたたかさを瞬時に交代させ、生身の女であるとともに神話的な女の両方を体現していたカナ（たきいみき）、諭すような言葉とそれを裏切るような身体の情動を舞台後半のダイアログのなかで解放していった檜垣（奥野晃士）は見事な演技であった。滑稽な言葉を語りながら、身体のほうではつねに哀しみと健気さを体現していたおちょこ（泉陽二）は、ふたりにくらべるとすこし線が細く、また、狂言回し的なおちょこの役回り上、実際以上に上滑りしてしまっている部分もあったが、彼の体当たりな演技があればこそ、本劇の基調をなす現実から仮想への飛翔、リアルのすぐそばに開けている夢の空間である深淵や虚空へのダイブが、劇後半においてあれほどの存在感を持ちえたようにも思う。
2時間にわたって雨は止むことがなかった。それこそが非日常体験である野外劇の醍醐味ではある。雨という自然の圧倒的な力にたいしてわたしたちがいかに無力であるかを感じさせられたし、俳優たちの声にとっては厳しい状況であったことはまちがいないだろう。冒頭はこちらが慣れていなかったせいもあり、セリフを聞き取るのがかなり難しく、英語字幕を横目でみながらどうにか芝居の筋を追いかけるしかなかったが（後ろのほうに座っていたせいもあっただろうが、はたして観客席前方だったら声はすべて聞こえたのかどうか）、雨だからこそ、逆に舞台に集中できた部分もあったように思う。実際、どういうわけか、劇が進むほどに声が響いてきて、舞台の迫力がいつにもまして伝わってきた。
『おちょこ傘持つメリー・ポピンズ』は混沌のうちに終わりかける。森の母の死体を掘り起こすことを画策していたらしいカナを連行する係として登場した保健所職員たちは、京劇役者のような仮面と踊りで立ち回りを演じる、俳優たちが森の写真を仮面のように顔にかざすと、もはやこれが現実のシーンなのか、誰かの空想が上映されているのか、わからなくなってくる。森のスキャンダルの終わりとなるのは、銃で撃たれて息絶える檜垣である。狂乱のなか、カナは檻に入れられ、犬のように引かれていく。
舞台は暗転し、すっかり暗くなった野外舞台のうえで、傘屋の仕事場のセットがゆっくりと回転を始める。銀色の壁や屋根が、照明に照らし出され、妖しく光る。雨が光を乱反射させ、金色に輝きだす。それは先ほどの混沌を癒すかのような静謐さである。
セットがふたたび正面を向くと、そこにはおちょこがひとりたたずんでいる。畳のうえに広げられているのは、檜垣のジャケットだ。彼の死を悼むかのように、檜垣がカナから贈られながらあえて吸うことがなかったハイライトに火をつけ、それを供えるように、そこにはもういない檜垣の口にもっていく。おちょこが檜垣のジャケットを右手にかかえ、まるで彼がまだそこにいるかのように、ふたり分のからだを、カナのために修理した傘で浮かびあがらせようとする。おちょこは「飛んだ」と言う。もちろん彼らは飛んでなどいない。しかし、同じ女に惹かれた者同士の連帯というにはあまりにも甘美な、ホモソーシャルというよりはホモエロティックな抒情を発散させながらおちょこが銀色の傘をかかげ、舞台が再び暗くなっていくとき、彼らはたしかに飛んでいた。
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20190428＠舞台芸術公演「有度」
面白そうなテクストであることはわかったし、興味惹かれる演出ではあったけれど、正直に言うと、入りこめない感じがした。それはもうほとんど直感的なもので、言葉を費やして言い訳するより、ただシンプルに「合わなかった」と言ってしまうだけでいいのかもしれないがーーあらゆる種類のパフォーマンスを好きになる必要はないだろうし、そんなことは不可能であるようにも思うーーそれではあまりになにか悔しい感じがするので、趣味が悪いことも、無様であることもすべて承知の上で、この入りこめなさの正体の説明をあえて試みてみる。
テクストの構造：三角関係とアリア歌いたち
唐十郎のテクストは源氏物語の本歌取りである。ロクジョウの生霊がアオイを呪い殺してしまうエピソードが元になっている。ただし、「ふたりの面妖があなたに絡む」と副題にあるように、ここにはふたりの妖なる存在がいる。ひとりめの面妖は精神病院で「あなた」と絡んでくるロクジョウである。そしてヒカルを経由して、ロクジョウの妖気がアオイに感染する。ロクジョウがヒカルに預けた鍵が、アオイにロクジョウが憑依する依代となるかのように。
物語が進むに連れて、ロクジョウは狂気から正気に返っていくように見えるが、妊娠中のアオイは正気から狂気に登りつめ、そして命を落とす。狂気を装ったロクジョウの罠にかかったのかどうか、ヒカルは真相を究明しようと、始まりの場所である精神病院に戻るが、コレミツは助けにならない。
ロクジョウ本人を問いただそうとするヒカルだが、獣のように這いつくばるロクジョウと二足で立って見下ろすヒカルのにらみ合いの円舞は、膝を付いたヒカルをロクジョウが抱きすくめ、ヒカルのあたまに砂をかけることで決着する。それはヒカルが彼自身は狂うことなしに、狂気の領域に引き入れられた瞬間だったのだろうか。
ヒカル／アオイ／ロクジョウの三角関係がプロットの縦糸だとすると、これにいくつかの横糸が折り重なる。精神病院の老人、サーキット場の駐車場係、警官（？）、精神病患者の弟、不動産屋（？）。それらはどうも、狂気と死（生命）の領域を架橋するような小筋であったように思う。
宮城は「演出ノート」のなかで、『ふたりの女』はオペラ的構造を持っており、レティタティーヴォ、アリア、デュエットにわかれていると述べているが、これらの小筋はアリア的なもの、それもメインプロットを進展させるというより、その主題の脱線的変奏であり、物語世界の厚みを出すための補強材のようなものであったようだ。
要するに、テクストの構造自体が意図的に拡散的で多方向的であり、故意に作られた非−統一があるのだろう。自然主義的に「閉じた」テクストや、モダニズム的に「自己言及的な」テクストに慣れ親しみすぎている身からすると、この手の「開いた」テクストにたいする経験値が足りないのだと思う。
演出の問題：脱コンテクスト化
唐のテクストは60年代的なものを取り込んでいる。冒頭の革命についてのアジ演説はきわめてわかりやすい例だ。しかしこの参照がアイロニックなのか、批判的なのか、そこは断定しづらい。アジ演説をぶちあげるのが精神病院患者というのは、あきらかに皮肉な設定ではあるが、だからといって演説内容が完全なナンセンスというわけでもない。精神病院を社会の縮図とするのはチェーホフあたりの本歌取りだろうし、その意味ではオーソドックスな手法でもある。
しかしながら、「平成版」と銘打たれた本演出では、オリジナルなテクストにあったはずの昭和的な参照項がかなり脱色されている。冒頭の精神病院が60年代学生運動の縮図だとすると、それを銀色っぽい作業服と黄色のテープが貼ってあるヘルメット姿の俳優たちに演じさせることは、60年代的な闘争をSF的というか脱時代的なコンテクストへと移し替えることになるのではないか。というのも、これらの装いはとりたてて「平成的」というわけでもないのだから。というより、ここでいう「平成版」とは、「平成という時代の風俗にアップデートされた」という意味ではなく、「平成という時代に上演された」ぐらいの意味でしかないような気もした。
脱コンテクスト化、脱時代化は一貫していた。ヒカルやコレミツのまとう白衣はベージュのコートであるし、看護婦の白衣も似たようなものである。アオイにしてもロクジョウにしても、昭和がかったところはほとんどない。アリア歌いたちはそもそも制服的な出で立ちだ。
しかし、見た目は脱コンテクスト化できても、言葉はオリジナルのままである。そして言葉のほうには、あきらかに、時代のスタイルが刻印されていた。このズレにちょっとした違和感を覚えたのだと思う。
宮城が二人一役手法のさいによくやるように、セリフはある程度までぎこちなく分節されてはいたが（とくに冒頭のヒカルの長ゼリフ）、劇を通して徹底されていたわけではない。いや、全体的に、非−自然になるようにセリフが振り付けられていたように思うけれど、その度合いは、二人一役手法に比べればはるかに非徹底的であり、言葉の音声化についての演出プランがいまひとつよくわからなかった。
演出の問題：正面を向き続けること
唐のテクストはある意味ではリアリズム的だ。なるほど、生霊や憑依はリアリスティックではないかもしれないが、それは源氏物語由来だからそうなのであって、それ以外の部分は、たとえばチェーホフをリアリスティックと言うのと同じような意味ではリアリスティックである。
しかし、宮城の演出は徹頭徹尾、非自然主義的だった。しかも、非自然主義だと感じさせることなしに、である。驚くべきことに、俳優たちはつねに正面を向いてセリフを語っていたのだが、それがほとんど違和感をかきたてなかった。対話であろうと、ふたりが向き合うことはない。俳優たちは、言葉を語るさい、体の側面や背面を観客に見せることがなかった。
この演出法はいくつかのめざましい効果を生み出していた。ひとつは、俳優たちを自由に配置することを可能にしていた。舞台は砂で描かれた格子状の模様を取り囲む壁があり、その上に、上流から流れ落ちる水を表すかのように木材がランダムに置かれていたのだが、この縦にも横にも広がりのある、静的な動きのある舞台を、自由に背景として使うことができていた。たとえばふたりの対話なら、ひとりが床のうえ、もうひとりが木材のうえというような垂直的な配置が可能になるし、ふたりのあいだを3メートルほど空けるという配置も可能になる。
興味深いのは、たとえばそのようなふたりの対話の場合、舞台上では物理的には離れているにもかかわらず、あたかもすぐそばにいるかのようなふるまいをしていたことだ。だから、妊娠中のアオイを気遣うように背中をさすろうとするヒカルだが、同じ平面上にはいながら遠く離れているがゆえにーーそれはまるでふたりの心理的隔たりを表しているかのようでもあるーーヒカルは虚空に手を伸ばし、何もないところを上下させるのである。
物理的な非接触的を志向する、心理的距離を具現化したようなこの空間配置は、奇妙にも、活人画的な表象を作り出す。奇妙にも、というのは、ここに奥行きがないわけではないし、動きがないわけでもないからだ。にもかかわらず、舞台は全体的にきわめてタブロー的であったし、その意味では、劇冒頭の影絵のダンスは、この演出の絵画的側面の告示であったのかと、いまになって気づいた。
しかし、この静止画的静けさと、アングラ的ーーと言っていいのだろうか？ーーな破天荒さのあるテクストとが、そしてそのようなテクストが本質的なところで要求しているように思われるノイジーな猥雑さと、どうもうまくマッチしていないようにも感じられた。
演出の問題：重さ、恐ろしさ、崇高さ
ほかの演出を見たことがないからまったくわからないけれど、宮城のほかの演出と比べて考えた場合、やはりこの演出には最近の宮城の傾向が色濃く反映されていたようにも思う。崇高さな美への志向であり、それはテクストを重く、シリアスにするものである。
唐のテクストを通読したことはないので、この劇がはたして軽いものなのか重いものなのか、ベケット的なコメディなのかアルトー的な不条理なのかはわからないとはいえ、宮城の演出では、もしかするとオリジナルではむしろホラー的なものが、ほとんど悲劇的なところにまで引き上げられすぎていたのではないかという疑いはある。
とくにヒカルとアオイの最後（だったと記憶しているが、かなりうろ覚えではある）対話だ。ヒカルはたしか木材のうえに立ち、アオイはそのはるか上空、舞台裏の木々のなかに置かれたゴンドラのようなところに立っている。劇が始まる前はまだ明るかった空が真っ暗になっている。アオイはますますロクジョウの声で語るようになる。木々が下から赤いランプで照らし出される。それは人格乗っ取りというホラーにありがちなジャンル的レパートリーが、悲劇的な出来事へと演出的に昇華された瞬間であった。
それはたしかに美しいものではあった。ヒカルとロクジョウの最後の対峙にしても同様である。緑色の光が、這いつくばるロクジョウと向かい合うヒカルを照らし出す。円舞のようなにらみ合いであり、それはもしかすると、能の舞のようなものだったのかもしれない。言葉は説明しない。動作と音楽が自ずと語るのみである。それはもしかすると小津映画的な瞬間だったのかもしれない。言葉は語ることをやめ、静謐な音楽が無言で何気ない仕草をする俳優たちに寄り添う。
クライマックスを、非言語的だがマルチメディア的ではあるスペクタクルにするのは、最近の宮城演出の常套手段（すくなくとも、『オセロー能』、『寿歌』、『顕れ』がそうだった）だと思うのだが、それがはたしてこの作品のノリやリズムとマッチしているのかというと、どうなのか。
宮城本人がチョイ役で出演していたけれど、彼自身が見事に演じていたイノセントな軽さこそ、この作品の本質の一部であるように思う。にもかかわらず、宮城演出では、そうした軽さでさえ、あまりに大真面目にやりすぎていたのではないか。
「演出ノート」のなかで、宮城は、「はっきりと効用に結びついておらず、しかし決して手を抜いてはいけない営み」として祭りを定義し、それを演劇にもそのまま当てはめている。だとすれば、彼は演劇＝祭りの背後に、奉るべき神的存在を措定しているということだろうか。もちろん、ここでの神的存在は唐十郎では必ずしもないだろうし、宮城演出は唐を喜ばせる／満足させるようなことを目指してはいないだろう。神がいるとすれば、それは演劇という神である。しかし、演劇を神事としてしまえば、そこには、不真面目にやるという選択肢がほとんど原理的に抜け落ちてしまうだろう。
不真面目さを大真面目に表象することはできるし、不真面目さを全力で表象しようとすれば、不真面目さを不真面目に演じるというのはありえない。それは単なる手抜きでしかない。しかし、手抜きとはちがう、「ヌキ」や「軽さ」というものがあるのではないか。そして、冒涜的、瀆神的な乱痴気騒ぎも。
ニーチェが有名にしたあの二分法を借りるなら、宮城の演出はあまりにアポロ的であるということかもしれない。ディオニュソス的なものはあるし、もしかすると、アポロ的に構築していって最後でディオニュソス的に解放させているということなのかもしれない。しかだとすれば、宮城演出の最終的な落とし所は理（ことわり）ではない何かであり、それゆえ、物語構造的な「閉じなさ」が演出的には塞がれきらないことがあるのかもしれない。
別の言い方をするなら、宮城演劇の幕切れは、エーテル的な昇華を目指しているようにも感じられる。それは脱肉体化された精神的な美であり、意味ではなく、存在ーーあることーーそのものによる贖いである。しかしそれは、要するに、神々しさのために生々しさを犠牲に供していることでもある。
全然まとまらなかったが、違和感の正体の所在は自分のなかではだいぶはっきりした。
