アガンベンの思考のスタイル：ジョルジョ・アガンベン、岡田温司訳『書斎の自画像』（月曜社、2019）

本は読まれるのではない。むしろ、時間を超えた記憶できないほど彼方の点から到来してくる、忘れがたくも散り散りの一連の思い出を通して、たどたどしく辿られるのである。／このようにして、わたしはいちばん愛読する本たちを読んできたし、再読している。（117頁） 

自伝とも回想とも言いがたい、自身の過去の書斎や読書や先生や友人たちについて綴られた本書を読むと、アガンベンが哲学者である以上に神学者なのではないかという気がしてくる。とはいえ、アガンベンの神学は、キリスト教のそれというわけではなく、むしろ、世俗の時代である近代のなかに現れた、べつのかたちの神学的な思考であるというべきだろう。アガンベンがメルヴィルに惹かれる理由は、こう考えてみると、わりとすっきりと腑に落ちる。

 彼をもっぱら小説家として分類することがいかに片手落ちであるか、わたしは何度かこのことについて考えてきた。『白鯨』が小説として失敗作なのは明らかであるにもかかわらず、それをかたくなに文学作品の項目に入れようとするのは、批評kたちの惰性に過ぎない。実のところ『白鯨』は、一九世紀に書かれた神についての最も並外れた省察、つまり「神学大全」なのであり、イワン・カラマーゾフの「大審問官の説話」と悪魔の記述に匹敵するものである（いずれにせよ明白なのは、メルヴィルとドストエフスキーが、神学に乏しい一九世紀で最も偉大な神学者だ、ということである）。」（51‐52頁）

彼は自らをエピゴーネンと定義づける。「語の字義どおりの意味で、わたしはエピゴーネンである、と。すなわち。他者から出発してのみ生まれ、この依存関係を決して否定しない存在である。こうして生きつづける。幸福なるかな後に生まれたる者。」（63頁）これは、強がりでも、ひねくれでもなく、本心からの言葉であるように聞こえる。

アガンベンは解釈者であり、先行するテクストに決定的に依存する（この意味で、アガンベンの立ち位置は、デリダというよりも、ド・マンに近いかもしれない。具体的なテクストがなくとも脱構築ができるデリダと比べると、自分は、テクストがなければ脱構築できない、とド・マンは『理論への抵抗』のなかに収められているインタビューのなかで述べていたはずだ）。

何のために解釈するのか。アガンベンの読解行為は、相手を打ち負かしたり、やりこめたりするような攻撃的なものではなく、協働的なものだ。

ある作家の限界や矛盾に気づいたと思われるとき、その無知について誤解していないかどうか疑ってみることは正しい。それゆえ、推定される矛盾を告発するよりもむしろ、わたしが好むのは、それら矛盾の背後で言われないままに残っているものを探すことである。それこそが理解するということであり、発展させるということだ。非人称という観念がこれにあたるように思われる。（75頁）

この態度はきわめてドゥルーズ的なものであるように思う。ところで、自身の知的な恩義について、美しく、そしてときに物悲しく――というのも、ここには、すでに亡き人々が含まれているからで、その筆頭にくるのは彼の先生のひとりであったハイデガーだろう――語るこの本は、なぜか、アガンベンにとって決定的であったはずのフランスの思想家たち（たとえばデリダやフーコーやドゥルーズ）について、沈黙している。

アガンベンは、ゼロから独自の体系を作り上げるような書き手ではないし、そもそも体系を作り上げるというような一大プロジェクトに取り組む思想家でもないのかもしれない。たしかにアガンベンには大きな主題があるし、それに沿って繰り広げられてきた一連の著作群もある。だが、彼の思想のスタイルは、パーツをひとつひとつ組み立てて大きな構造を作っていくというよりも、断片のなかですべてを顕現させるというものかもしれない。その意味で、アガンベンが「名」にこだわるのはよくわかる。「言語活動は、ただ単に何かについて何かを言うためにあるのではなくて、むしろ名へと向かう緊張であり、ロゴスの終わりのない筋立てから名を解放することでもあるのだ。」（143頁）

神学的な方向性、断章的なスタイル、名＝名詞に向かう態度、それはすべて、アガンベンが深く敬愛するヴァルター・ベンヤミンが持ち合わせていたものにほかならない。

アガンベンにとって、哲学をすることは、詩的なものである。それはなにより、形式のレベルで、表現形態のレベルにおいてのことだ。だから、アガンベンはウィトゲンシュタインの「そもそも哲学は、詩のようにしか書かれえない」という言葉を引きながら、「形式の詩的問題」をクローズアップする（113頁）。とはいえ、これは内容のレベルにおいても当てはまる言明である。「わたしが哲学者になったのは、他のやり方では究明できないような詩的アポリアに取り組むためである。」（113頁）

哲学は詩ではないが、詩の問題――エクリチュールの問題、表象の問題――を引き受ける。哲学が詩のように書かれるべき必然性はないが、詩と手を切ることはできない。というのも、どちらも、言語を放棄することができないからだ。言葉は思考を裏切るかもしれないが、さりとて、言葉なしに哲学は成り立たない（分析哲学なら言語なしの哲学の可能性を模索するかもしれないが、それはアガンベンの選ぶ道ではない）。

もしも、たとえ志向がつねにエクリチュールに裏切られても、哲学はたやすく言葉を放棄できないとするなら、哲学者は、エクリチュールが声へと消えうせる地点、つまりあらゆる言表において決して書かれたことのない声――イデア――が追い求められる地点を探さなければならないだろう。イデアとは、意味作用のある言語活動が名において廃止される地点である。そして哲学は、声を前にして言語がないこと、言語を前にして声がないことをそのつど受け入れるエクリチュールである。（148頁）

これが不可能な試みであることは明白だが、この不可能性こそ、アガンベンが「詩的アポリア」と呼ぶものなのだろう。この本を読むことで、アガンベンの思想をつかむことは難しいが、アガンベンの考え方の癖やスタイルが、くっきりと浮かび上がってくる。

堕落した社会で立派に振る舞う人々が聖人（ヴォネガット『国のない男』）

「彼女はこう書いていた。「わたしはあなたの意見を聞きたいのです。わたしは四十三歳で、ようやく子供を産もうと思うにいたりました。でも、不安でしょうがないのです。こんなに恐ろしい世界に新しい生命を送りこんでいいものなのでしょうか」……わたしはこう返事した。生きていてよかった、と思わせてくれるものが音楽のほかにもあります。それは、いままでに出会った聖人たちです。聖人はどこにもいます。わたしが聖人と呼んでいるのは、どんなに堕落した社会においても立派に振る舞う人々のことです。」（ヴォネガット『国のない男』114‐15頁）

"If they didn't [throw away their educations], there is no way their uninhibited guessing could go on and on and on. Please, don't you do that. But if you make use of the vast fund of knowledge now available to educated persons, you are going to be lonesome as hell." (Vonnegut. A Man Without a Country. 86)

"If there's anything they hate, it's a wise human. So be one anyway. Save our lives and your lives, too. Be honorable." (Vonnegut. A Man Without a Country. 93)

「なぜ今日、これほど多くの人々が離婚するのだろう？　それは、われわれのほとんどが、家族を大きくしようとしなくなったからだ……あるときナイジェリアでイボ族のひとりと知り合った。彼は親族が六百人いて、その全員をよく知っていた。ちょうど奥さんが赤ん坊を産んだばかりで、それはどんな大家族においても最高のいい知らせだということだった。／彼ら夫妻は赤ん坊を連れて親族全員に会いに行く。老若男女すべての親族に会いに行くのだ。赤ん坊のほうも、それほど年上でもない親族、つまりほかの赤ん坊に出会うことになる。そこそこの年になっていて、足腰のしっかりしている親族はみんな赤ん坊を抱いて、あやして、ばぶばぶとか言ってやって、美人だねえとか、おお男前じゃないかとか声をかけてやる。／そんな赤ん坊になってみたいとは思わないだろうか？／できることなら、魔法の杖を振って、あなた方ひとりひとりに大家族を授けてあげたい。」（ヴォネガット『国のない男』58‐59頁）

「いまの若い人たちが気の毒で、かける言葉もない。精神的におかしい連中、つまり良心もなく、恥も情けも知らない連中が、政府や企業の金庫にあった金をすべて盗んで、自分たちのものにしている、それがいまの世の中だ。」（ヴォネガット『国のない男』96頁）

決められない疑似民主制：市民参加の平田オリザの『忠臣蔵2021』

20210606＠静岡県舞台芸術公園 野外劇場「有度」

武士のアイデンティティを探す話――平田オリザ作の『忠臣蔵2021』のあらすじを一文で強引にまとめればそうなるだろう。250年以上にわたる太平の時代が始まって1世紀近くが過ぎた頃に勃発した出来事に巻き込まれた赤穂浪士たちを、平田オリザは、惑う存在として描き出す。

spac.or.jp

浪士たちは、勇壮でもなければ、悲劇的でもない。そのトップに立つ大石内蔵助にしても、民主的なようでいて、どっちつかずの優柔不断。決定できない男だ。右往左往する彼らの妄想的な希望的観測――討ち入りすれば、自分たちの主張も認められるばかりか、士官の道も開けるのではないか―――は、第二次世界大戦の泥沼状態や、現在進行形で悪化するコロナ禍のビジョンのなさを、嫌が応にも想起させる。

平田オリザのテクストは、ときに笑いを交え、ときに皮肉を交えながら、軽やかにステップを踏んでいくが、そこで批判的にクローズアップされるのは、近代日本の民主主義（の失敗）の問題ではないだろうか。家臣たちの意見に真摯に耳を傾ける大石の中立性は、寛容さではなく、無策な曖昧さをただよわせている。

コロナ禍のなか、40人以上の市民俳優を演出プランに有機的に組み込んでいくのは、並大抵の苦労ではなかったはずだ。しかし、演出担当の寺内亜矢子と牧山祐大は、SPAC芸術総監督の宮城聰の新コロナ様式――俳優たちが相対せず、つねに観客の方を向いてセリフを語るという非自然主義的な空間活用――と、ムーバー／スピーカー分業体制、音楽隊とダンスを有効に活用することで、言葉を司るSPAC俳優たちと、パントマイムを受け持つ市民たちを、きわめて巧みに融合させていた。

市民参加はおそらく、県営の演劇団体にとって、必須の要素である。しかしながら、市民はプロの俳優ではない。アマチュアをいかにしてプロフェッショナルな舞台に必然的なかたちで登場させるのかは、答えのない問いだろう。

そのような難題にたいして、寺内と牧山は、市民を、言語的な存在ではなく、身体的な存在とするという解決策を提示していた。こう言ってみてもいい、牧山と寺内は、市民を、個人というよりも集団として提示することで、個々人の演劇技能のバラつきを、マスとしての相乗効果に転換していたのである、と。

集団の力はある。シンメトリーやパターンを表象することは、個人では不可能であり、数があってこそのものだ。SPACの俳優たちが言葉を受け持ち、市民たちが自らの身体を表現媒体とする。それが『忠臣蔵2021』の基本戦略だった。同じシーンが、複数の市民俳優によって繰り返される。それは、同じ所作の機械的な反復ではなく、差異を含んだ変奏であり、そのような多様性の饗宴にこそ、市民参加の意義が正当化されていた。

『忠臣蔵2021』で報われていたのは、市民参加者にはとどまらない。舞台裏方の黒子までもが、ここでは、誇らしい登場人物に格上げされていた。過当な要求をすることなく、参加者全員に見せ場を作っていた演出家たちの手腕は見事であったし、演奏者を乗せた移動式櫓を動かす裏方にも見せ場を作っていたのは、心憎い民主的な演出ではあった。俳優のなかで突出していたのは、本劇における空虚な中心ともいうべき大石内蔵助を、舞台後方に設えられた櫓の上で、スピーカーとしては飄々と、ムーバーとしては堂々と、まったく相反するふたつのベクトルをひとりで表出してみせた吉植壮一郎だった。音楽隊のなかでは、基調となる低音のリズムはゆるぎない正確さで、激しい盛り上がりはパッションにあふれる連打で全員をリードした吉見亮が素晴らしいパフォーマンスだった。

しかしながら、ダンスとミュージックをCMのように挿入し、観客をほとんど強制的に高揚させ、最後を祝祭的なマスゲームで締めくくるこのやり方が、平田オリザのアイロニー含みの批判性と完全にマッチしていたのかどうかは、疑問もある。平田オリザは、おそらく、なあなあで合議を進めた結果、当事者がみな死に至ってしまったことに、なまなかならぬ疑問を投げかけている。にもかかわらず、演出家たちは、ラストシーンですべての舞台俳優たちに自らの白黒写真の遺影を掲げさせることで、赤穂浪士の無駄死にを、美的に昇華させすぎてしまったようにも思う*1

たしかに、美による贖いは、宮城様式にかなうものではある。しかし、そのような美の特権化がSPAC様式の基調となるべきなのだろうか。その点について、わたしは依然として、大きな疑問を抱いている。 

*1:とはいえ、このラストシーンは、コロナ禍のなかマスクをつけての演技を強いられ、素顔を公開することを許されなかった参加者たちが、観客に向かって自分の存在をアピールできた唯一の瞬間でもあり、県民参加の公演という意味では、これもまた心憎い演出ではあった。

すべてを自由にする（シラー『人間の美学教育について』）

"A noble spirit is not satisfied with being itself free; it must set free everything around it, even what is lifeless [Ein edler Geist begnügt sich nicht damit selbst frei zu sein; er muss alles andere um sich her, auch das Leblose in Freiheit sehen]." (Schiller. On the Aesthetic Education of Man. 23rd Letter)

「高貴な精神は自分自身が自由であることに満足しない。自身のまわりにあるものすべてを、命を持たないものをも、自由にしなければならない。」（シラー『人間の美学教育について』手紙23）

最高の共通意図の獲得（ワーグナー「未来の芸術作品」）

「芸術的人間は、ドラマのなかで自分とは異なる一個の人物を演じることによって、自己の特殊な存在を人間一般に通じる存在へと拡張する。自分とは異なる人物の個性を完全に理解して他人を演じるためには、芸術的人間は、自分の殻を完全に破らねばならないが、彼がこうした境地に到達するのは、他者や他の個性を通しての接触と浸透と補完を行うなかで、この一個人を――その個性のあり方そのものをも――できるだけ緻密に探究し、きわめて生き生きと知覚する場合だけである。その結果として芸術的人間は、この接触と浸透と補完を、自己の存在に即して共感をもって需要できるようになる。こうして完全な芸術的演技者は、自己の最高に充実した個性にしたがって類の本質へと拡張された個人なのである。こうしたみごとなプロセスの成就する空間が劇場の舞台であり、この空間が明るみに出す芸術的総合作品がドラマなのだ。しかし、この一つの最高の芸術作品において自己の特殊な存在を最高に開花させるためには、個々の芸術家も、また個々の芸術ジャンルも、全体の役に立たぬ季節外れの繁茂への恣意的で利己的な傾向を自己抑制しなければならない。こうすることでいっそう強力に最高の共通意図の獲得に寄与できるのだが、他方この意図は、個別的なものと、その一時的な制約なしには、まったく実現されえないのである。（ワーグナー「未来の芸術作品」204頁）

フェルドマン化されたバタゴフのシューベルト：拡大された細部の向こうの緩やかで穏やかな大きな流れ

アントン・バタゴフは最初の小節を何度か自由なかたちで繰り返す。左手の和音をまずは全音符で2回、それから楽譜通りのリズムで2回。音楽のパルスを定めるかのように。

そして、両手で譜面通りに最初の小節を4回。このとき音楽は前に進まない。波がたゆたうように、アルペジオは無志向的だ。

だが5回目に、右手のB sharpの音がはっきりとしたアクセントをともなって打ち鳴らされたとき、音が動き出すのがわかる。しかし、音楽の基調は、8分音符のアルペジオの軽やかな動きでも、半音階的にうつろう4分音符や2分音符の旋律でもなく、左手の低音の長い音にある。

時間的に遅い音楽というよりも、空間的に広い音楽だ。左手が旋律的に動くときでも、パルスの軸はつねに、最低音の長音にある。実際に奏されているときでも、音としては奏されていないときでも。楽譜には書かれていないベースの音が存在するかのような演奏。細かく動く装飾的な表面の奥深くに、揺るぐことのない規則的な前進がある。シューベルトが、モートン・フェルドマンであるかのように響く。

とはいえ、バタゴフの超低速演奏が完全に成功しているかというと、そうでもない。すべての音を拡大コピーするかのようなこのスピードだと、音の粒のわずかな不揃いさがことさらに耳についてしまう。

もちろん、細かな音ではなく長い音から全体を組み立てるバタゴフのスタイルの場合、アルペジオの微妙なバラつきは致命傷ではない。バタゴフの演奏の面白味は、ミニマルミュージックが要求するメカニック的に完璧な反復ではなく、アナログなやり方でしか実現できないような、手作りならではどのどこか不器用なやりかたで、聞き手の時間＝空間感覚を酔わせるところにあるからだ。

細かな変動ではなく、大きな流れに自らをシンクロさせるようにして聞かないと、バタゴフのやろうとしていることはわからないだろう。

とはいえ、このような聴取態度はどこか矛盾したものである。全体像をつかむために、一目ですべてを眺められるように、縮小や省略や抽象を行うほうが普通だろう。しかしバタゴフは、速い音楽でも遅い音楽でもその核心にある緩やかで穏やかな大きな流れを前景化するために、全体を拡大し、細部を拡大する。装飾を取り払って、骨組みを見えるようにするのではなく、解像度の上がった装飾を透かし彫りのようにして、その奥にある骨組みの圧倒的なプレゼンスを感じさせようとしている。

youtu.be

無数の事物には無数の視点を（ギュイヨー『義務も制裁もなき道徳』）

"La vraie « autonomie » doit produire l’originalité individuelle et non l’universelle uniformité. . . . Puissions-nous en venir un jour à ce qu’il n y ait plus nulle part d’orthodoxie, je veux dire de foi générale englobant les esprits ; à ce que la croyance soit tout individuelle, à ce que l’hétérodoxie soit la vraie et universelle religion !" (Guyau. Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction. 143, 44)

"La vérité est comme la lumière, elle ne nous vient pas d’un seul point ; elle nous est renvoyée par tous les objets à la fois, elle nous frappe en tous sens et de mille manières : il faudrait avoir cent yeux pour en saisir tous les rayons. L’humanité dans son ensemble a des millions d’yeux et d’oreilles ; ne lui conseillez pas de les fermer ou de ne les tendre que d’un seul côté : elle doit les ouvrir tous à la fois, les tourner dans toutes les directions ; il faut que l’infinité de ses points de vue corresponde à l’infinité des choses [真実は光のようなものだ。一点からわたしたちのもとにやってくるわけではない。あらゆる物体から同時にわたしたちのところに届けられ、あらゆる方向から無数のやり方でわたしたちに襲いかかる。すべての光線を捕まえようとすれば、たくさんの眼が必要になる。アンサンブルになっている人々には無数の眼と無数の耳がある。それを閉ざしたり、ただひとつの側からアプローチしたりすることを勧めるのはやめよう。すべての眼と耳を同時に開き、あらゆる方向に向けなければならない。無数の事物には、無数の視点をもって対応すべきである。]." (Guyau. Esquisse d'une morale sans obligation ni sanction. 144)